COMENTARIS (Remake): Psycho (1960/1998)

FITXA TÈCNICA

Títol: Psycho

Director: Alfred Hitchcock

Any: 1960

Director de música: Bernard Herrmann

Sinopsi: Marion Crane (Janet Leigh), després de robar una important suma de diners de l’empresa on treballa, decideix marxar a Mèxic. La jove s’allotja en el sinistre Motel Bates, regentat pel pertorbat Norman (Anthony Perkins) i la seva possessiva mare. La seva fugida es veurà truncada per una sèrie d’assassinats.

LA MÚSICA A “PSYCHO”

Psycho és considerada una obra magistral del cinema. Es tracta d’un film en el que la música presta absolut servei al fil conductor de la pel·lícula i a les emocions que han d’embarcar a l’espectador en un sentiment de suspens intens. Des del primer fotograma del film, el director musical (Bernard Herrmann) alerta a l’espectador d’una amenaça. La música forma part de gairebé tota la pel·lícula, amb petits moments de silenci ambiental per donar èmfasi als diàlegs entre els personatges. Podem extreure la conclusió de que Psycho conté elements musicals en majoria extradiegètics. Herrmann combina elements romàntics (en el moment en què la protagonista està al llit amb el seu amant) amb la permanent aura d’inquietud i misteri. La música de Herrmann no deixa d’advertir-nos que a pesar de que la fugida amb els diners de la protagonista (Marion) encara no ha estat truncada, successos fatídics marcaran el destí d’aquesta. Quan Marion fuig de la ciutat de Phoenix, es veu acorralada per una sèrie de pensaments que van acompanyats de la música que, ja en els crèdits, ens ha anunciat la gravetat de les imatges que començàvem a veure. Els instruments de corda són exclusius en Psycho i, es repeteixen des del principi del film fins el conegut assassinat a la dutxa, on els violins marquen el ritme de les ganivetades.

ESCENES A COMENTAR:

Ens ha semblat imprescindible el comentari de dues de les escenes de Psycho. En primer lloc, l’escena que gairebé ningú desconeix, l’assassinat a la dutxa de Marion, la protagonista (el track té duració 30”). No és un fet aïllat que la protagonista sigui assassinada dintre dels primers vint i cinc minuts del film. A Hitchcock li agradava jugar amb els seus espectadors i mantenir-los atents al mínim detall de la seva obra. Per tant, en paraules de Hitchcock, la mort de la protagonista al principi del film és un recurs cinematogràfic propi que combina la sorpresa i el desconcert per part de l’espectador. Ens trobem en el moment en què Marion es dutxa abans d’anar a dormir (fet que simbolitza la seva necessitat d’expulsar del seu cos el doble pecat comès: adulteri i robatori). Tan sols sentim els sorolls ambientals (encén l’aigua, tanca les cortines de la dutxa, suspira de plaer amb l’aigua) però de sobte, una presència s’acosta a la Marion. L’acostament de l’assassí a la dutxa es produeix en el més absolut silenci musical i és quan corre les cortines de la dutxa i apunyala a la protagonista, que els violins marquen el ritme de les ganivetades amb cops aguts que encara segueixen impressionant tant com la primera vegada que mires el film.

La segona escena que voldríem comentar és aquella en la qual Marion agafa el cotxe per fugir de Phoenix (el track té duració 1′:56”). Veiem a la protagonista conduint el cotxe de nit, mentre la turmenten els remordiments sobre el delicte que acaba de cometre. Entre aquests remordiments apareixen les veus del seu cap (qüestionant-se la confiança de Marion), de la seva companya de feina (defensant-la) i d’un client (deduint els fets). Herrmann insistia en que cada track de música anunciava la intenció de les imatges de la presa següent. I en aquesta escena és dona el cas, ja que el final del track anuncia l’arribada de Marion al Motel Bates (lloc de la seva mort).

A mode de conclusió podríem dir que la música a Psycho juga un paper fonamental per a la identificació de l’espectador amb els personatges i amb les situacions que aquests viuen. No es tracta d’una banda sonora fragmentada en tracks, si no que precisament destaca per la seva indissoluble unitat sonora. És important destacar que els historiadors de cinema detesten que Psycho sigui recordada pels excel·lents trenta segons de l’assassinat de la dutxa.

FITXA TÈCNICA

Títol: Psycho (Psicosis)

Director: Gus Van Sant

Any: 1998

Director de música: Danny Elfman

Sinopsi: Es tracta d’un remake pla per pla i nota per nota de l’obra mestra de Alfred Hitchock amb tan sols dos petits canvis, aportació del cèlebre cineasta Gus Van Sant.

LA MÚSICA A “PSYCHO”

Psycho (Psicosis) de Gus Van Sant ha sigut molt criticada pels cineastes que consideren un atreviment voler posar-se a l’alçada de Hitchcock. Van Sant va realitzar un “remake” del film copiant pla per pla la imatge i la música original. Val a dir que Van Sant es va prendre la llibertat de suprimir gairebé tres minuts musicals del film. Segons el cineasta, aquest canvi era necessari per a una creació contemporània. El director musical, Danny Elfman, reproduí peça per peça els tracks creats per Bernard Herrmann i li donà una qualitat musical adequada al cinema dels nostres dies.

D’aquesta manera, creiem que no és necessari comentar de nou els elements musicals de Psycho (Psicosis), ja que són exactament iguals que a l’original.

COMENTARIS: El Orfanato (2007)

FITXA TÈCNICA

Títol: El Orfanato

Director: Juan Antonio Bayona

Any: 2007

Director de música: Fernando Velázquez

Sinopsi: La Laura torna amb la seva família a la casa de l’orfenat on va créixer sent una nena. Ella i el seu marit pretenen convertir-la en una residència per a nens discapacitats. Un cop s’han instal·lat, la Laura va rememorant moments de la seva infància. El seu fill, Simón, es deixa portar per uns jocs d’imaginació cada vegada més intensos, que deixaran de ser una diversió de nens per a convertir-se en una inquietant amenaça. La Laura farà el possible per descobrir què s’amaga rere aquesta mena de joc. Una sèrie de fets inesperats aniran sacsejant la Laura, que es veurà obligada a remenar tots els racons de la casa i a buscar dins el dramàtic passat que s’amaga als racons d’aquella casa, per esclarir què hi ha darrere de tot plegat.

LA MÚSICA A “EL ORFANATO”

Un dels pilars fonamentals de El Orfanato és la seva música, ja que té una importància vital a l’hora de crear emocions en la pell de l’espectador. Fernando Velázquez ha sabut acompanyar la història. La música està col·locada amb una delicadesa impecable, per complir la funció que es pretenia: potenciar les sensacions i ornamentar els moments justos. La majoria de música és extradiegètica i només en alguns moments sona com a diegètica, però la composició musical s’adequa perfectament a cada fragment de la trama. A més, la banda sonora resulta encara més eficaç degut a la combinació de la música, els silencis, els contrastos de volum i els elements dissonants (veus, efectes, psicofonies…).

És destacable l’efecte emocional i psicològic que té la pel·lícula gràcies a la música. És més, només escoltar la música -sense veure’n les imatges- ja ens estremeix i ens posa en tensió; alhora, si veiem les imatges sense música l’atmosfera de suspens decau i el film no ens afecta igual. Així doncs, Velázquez ajuda a transmetre un seguit d’emocions mitjançant les seves composicions. La música està integrada amb les imatges, les acompanya i reforça les sensacions que percep l’espectador.

ESCENES A COMENTAR

La música té un gran pes dins del film, per a demostrar-ho comentarem dues de les escenes on la presència musical resulta interessant i destacable.

Primerament, trobem la composició titulada “Atropello” que, com el seu nom indica acompanya la ja coneguda escena de l’atropellament. Es tracta del moment on el personatge de Benigna, que travessa el carrer amb un cotxet, és atropellada per una ambulància davant els ulls de la Laura i el seu marit, que s’aproparan per intentar salvar-li la vida, però Bayona ens fa creure que no hi poden fer res i dos segons després ens fa aixecar de la butaca en veure com la dona s’aixeca de terra d’un impuls abans de caure morta finalment. La música apareix des del principi de l’escena i sona de forma extradiegètica. Elements de percussió i corda sonen de manera suau. A mesura que es va apropant el moment de la col·lisió la música va pujant de volum i va augmentant el ritme, per tal d’aconseguir inquietar encara més l’espectador, fins al moment de l’explosió dels sons, que coincideix amb la imatge de l’atropellament. Després, la música torna a sonar suau, lenta i compassada, per tal de calmar l’espectador. I llavors, un torrent de música forta contribueix a espantar l’espectador, en el moment just on la dona atropellada torna a la vida per segons. Així doncs, el tall musical d’aquesta escena demostra una impecable unió entre imatge i música.

Una altra de les composicions que condiciona la percepció del film que tindrà el públic és la peça anomenada “Sola en casa”. Apareix en l’escena on la Laura es queda sola dins la casa. Se’ns presenta un ambient dramàtic i terrorífic al permetre’ns ficar-nos en la pell de la protagonista, que busca al seu fill i intenta descobrir el que habita en aquella casa. Així, la música acompanya en tot moment a la Laura en la seva lluita i va prenent força a mida que avança l’acció. Els sons més intensos i rítmics es donen quan veiem la protagonista, que busca desesperadament trobar els fantasmes que habiten la casa i poder rescatar el seu fill d’allà on sigui. En canvi, els sons més apagats i tensos es donen quan apareixen els fantasmes dels nens que habiten la casa. La composició musical es mou al compàs de les accions; encara que sigui de forma extradiegètica, la peça s’integra a la perfecció amb les imatges de la pel·lícula.

COMENTARIS: The Sixth Sense (1999)

FITXA TÈCNICA

Títol: The Sixth Sense (El Sexto Sentido)

Director: M. Night Shyamalan

Any: 1999

Director de música: James Newton Howard

Sinopsi: El Dr. Malcom Crowe (Bruce Willis) és un prestigiós psicòleg infantil obsessionat amb el record d’un pacient desequilibrat a qui va ser incapaç d’ajudar. Mesos més tard que Crowe fos disparat per aquest pacient moments abans que se suïcidés, coneix en Cole Sear (Haley Joel Osment), un atemorit i confús nen de 8 anys que necessita tractament, i en qui Crowe veu la possibilitat de redimir-se fent tot el possible per ajudar-lo. El nen, però, amaga un do sobrenatural: pot veure els morts. El film, per altra banda, ens sorprèn amb un final completament inesperat.

LA MÚSICA A “THE SIXTH SENSE”

La música és un factor clau a “The Sixth Sense”, és el factor que crea l’atmosfera pròpia del gènere, l’ambient de la pel·lícula. Es tracta d’una banda sonora fonamentalment d’ambient, no temàtica, és a dir, en cas que escoltéssim la banda sonora sense visionar el film, no aconseguiríem les mateixes emocions. Així doncs, el llenguatge musical d’aquest film té dues vessants clares: la creació dels moments de tensió (aparició dels fantasmes i morts), i la funció d’ajudar a despullar l’ànima dels personatges. Es tracta de peces semblants entre elles, que tot i la seva bellesa, resulten melancòliques i feréstegues. Aquestes peces, que al principi del film provoquen una falsa sensació de seguretat per l’ús que fa dels silencis i de les melodies de fons, colpegen l’espectador en moments crucials, quan augmenta la intensitat i el to i crea una vertadera sensació d’inseguretat i respecte. Un altre característica clau d’aquesta banda sonora és que té un ús fonamentalment extradiegètic, i sempre de forma empàtica (en relació amb les emocions que transmet la imatge).

ESCENES A COMENTAR

Donades les dues vessants que el llenguatge musical té en aquest film (creació de la tensió i suspens i la humanització i descobriment de l’ànima dels personatges), hem cregut pertinent treballar dues escenes a tall d’exemple de cadascuna d’aquestes vessants.

La primera seqüència és un exemple de com la música crea el suspens i la tensió. En aquesta escena sona la pista Help the Ghosts / Kyra’s Ghosts, i acompanya la seqüència en la qual en Cole, després que el Dr. Crowe li recomanés que no tingués por dels morts i intentés ajudar-los, s’amaga al sentir sorolls i altres indicis que el porten a pensar que un fantasma està a punt d’aparèixer: i així és. La música doncs, va pujant d’intensitat i to a mida que el fantasma és més a prop d’aparèixer, acompanyada dels esbufecs del nen, que ajuden a crear l’atmosfera de tensió, i culmina amb una clara pujada, seca, quan veiem la imatge del fantasma de Kyra. És doncs, un clar exemple de com aquest música, extradiegètica i empàtica, crea la tensió i el nerviosisme en l’espectador, arrodonint la seqüència visual.

La segona seqüència és la seqüència final, un final sorprenent, inesperat i amb una gran càrrega de suspens però també humana i dramàtica. El Dr. Crowe arriba a casa seva i veu la seva dona, amb qui ell creu que s’ha distanciat d’ençà que va rebre el tret, dormint al sofà amb el televisor engegat, on s’hi veu una cinta de vídeo del seu casament. Al llarg de les seqüències, jugant amb les imatges i amb la música de fons, el Dr. Crowe descobreix que ell és mort, i aquí és quan arriba el clímax musical de la pel·lícula: Malcolm is dead. Es tracta d’una peça amb una forta càrrega emocional, dramàtica, que conté elements feréstecs. Una peça diegètica i empàtica que busca crear en l’espectador una emoció, però també una tensió que el porta a descobrir tota la intriga del film. Al llarg de la seqüència, i per tant de la peça musical, veiem com va minvant la part més feréstega o d’intriga, i augmenta la part melancòlica i humana de la peça, en correlació amb els esdeveniments del film.

COMENTARIS: Blue Velvet (1986)

FITXA TÈCNICA

Títol: Blue Velvet (Terciopelo Azul)

Director: David Lynch

Any: 1986

Director de música: Angelo Badalamenti

Sinopsi: Jeffrey Beaumont (Kyle MacLacblan), és un jove que descobreix el seu idíl·lic poble no ho és tant el dia que troba una orella humana en el seu prat. Les seves indagacions el condueixen a un assassinat per motius sexuals en el qual estan involucrats una trastornada cantant d’un club nocturn (Isabella Rossellini) i un sàdic drogoaddicte (Dennis Hopper). Aviat Jeffrey es veurà embolicat en el seu món depravat fins a un punt on la volta enrere serà impossible.

LA MÚSICA A “BLUE VELVET”

Es tracta d’una pel·lícula amb uns continguts de música i efectes sonors “incidentals” força notables. Podem extreure aportacions musicals diegètiques i extradiegètiques que són introduïdes al llarg del film i resulten posseir una vital importància en la diègesi del film. El director David Lynch i el seu inseparable ajudant i amic, director de música de la seva filmografia, Angelo Badalamenti han manifestat repetidament, en entrevistes efectuades en motiu dels seus treballs, que les cançons creades (scores) per a la trama de les seves pel·lícules són l’element primordial que dota de les emocions necessàries per a fer triomfar un treball. Blue Velvet no n’és cap excepció, ja que conté en cada moment de tensió, l’aportació musical necessària per aconseguir potenciar l’efecte emocional i psicològic que integra la trama argumental. Si amaguéssim les cançons i els efectes sonors que ha dissenyat Badalamenti, probablement obtindríem un resultat, si no més pobre, molt diferent.

ESCENES A COMENTAR

En primer lloc, hem escollit una escena situada a l’equador del film. En aquesta, apareix el protagonista Jeffrey Beaumont pujant unes escales d’un edifici que el porten al pis de la cantant Dorothy Vallens. La importància de la música que sona simultàniament amb l’escena, ve donada pel fet que és un moment clau de la narració. Ens trobem davant el “clímax” de la pel·lícula. Entenem doncs, que el tema musical principal del film (“Blue Velvet”) sona ara, de forma extradiegètica, per a demarcar una frontera entre la realitat més ingènua dels dos joves protagonistes i la realitat no tan “real”. La realitat més crua i perversa on és Frank Booth qui porta la paella pel mànec la situació dramàtica i surrealista que viu Dorothy Vallens amb el segrest del seu fill i marit. Lynch pretén desmarcar aquest moment de la resta i així transmetre-ho a l’espectador per mitjà de la meravellosa i apassionada cançó de Bobby Vinton, “Blue Velvet” que prèviament ja havia aparegut versionada per l’actriu protagonista Isabella Rossellini (Dorothy Vallens) en el film.

La segona escena que voldríem destacar es troba uns compassos més endavant. És un dels moments més angoixants i impactants de la pel·lícula. Apareix en Jeffrey (protagonista) sortint a la força del cotxe del pertorbat Frank, per a què ell juntament amb tres socis seus, després d’increpar-lo, acabin propinant-li una brutal pallissa. L’escena transcorre al ritme de la cèlebre cançó “In Dreams” de Ray Orvison que, de forma diegètica, sona a través d’una casset que prèviament executen al reproductor del cotxe. Mentrestant, apareix també una estranya dona grassa, de rostre inexpressiu, que es balanceja damunt del cotxe ballant al ritme de la cançó. Hem considerat important destacar aquesta escena perquè es fa un ús brillant de la música diegètica, és a dir, que sona en la diègesi del film (els espectadors poden sentir-la i els personatges també). A més, tècnicament distingim aquest fragment musical com a música de caràcter anempàtic, ja que es tracta d’una melodia que no va acord amb l’emoció que es vol expressar, sinó que més aviat la satiritza (una melodia romàntica mentre apallissen al noi). Creiem doncs, que el director pretenia jugar amb aquesta dissociació per tal de desconcertar la percepció de l’espectador i situar-lo més eficientment dins aquest paradís de l’horror i la perversió. Confondre la realitat més tangible de l’estranyesa d’un món també existent (en el film).

COMENTARIS: Jaws (1974)

FITXA TÈCNICA

Pel.lícula: Jaws (Tiburón )

Any: 1974

Director: Steven Spielberg

Música: John Williams

Sinopsi: Un dels grans èxits de la dècada dels 70, Tiburón, succeix en un petita illa, Amity, que sobreviu gràcies al turisme d’estiu. Però aquell any apareix un greu problema que posa en perill la temporada de platja, un gran tauró s’ha apoderat de la costa i no para de matar a gent.

El principi l’ajuntament del poble intenta amagar els atacs de l’esqual, però després d’apareixa més morts, el sheriff del poble es centra contra l’extermini de l’animal. No estarà sol, també contarà amb l’ajuda d’un oceonògraf per lluitar contra la bestia marina que posa en alerta a banyistes i mariners.

Finalment, l’alcalde accepta la contratació d’un especialista. El sheriff, l’oceonògraf i l’especialista s’endinsen a alta mar per acabar amb el tauró blanc, però no els serà una feina fàcil. Després de dies i molta paciència aconsegueixen matar a l’animal, això sí, li costa la mort de l’especialista.

LA MÚSICA A “JAWS”

La música de la pel·lícula és defineix pel leitmotiv del tauró. No feia falta que el tauró aparegués en l’escena perquè ja es donava per suposat quan s’escoltava la música que hi estaria en pocs moments. Això provocava la omnipresència del monstre.

Per altra banda, destacaríem dues formes de música dins el film: el primer, les imatges submarines amb una intensitat molt elevada quasi sempre relacionades amb atacs del esqual, la música relacionada amb el leitmotiv no enganya mai a l’espectador. L’exemple més clar és quan hi ha el fals atac de tauró, Williams no col·loca música a l’escena per donar-li més versemblança a les accions del tauró i la relació amb la música.

Amb les escenes d’exterior a la platja o amb l’arribada dels turistes hi ha una música molt més tranquil·la i moltes vegades diegètica. Podríem dir que les escenes són el contrast amb les idea de les escenes d’acció. Intenta presentar certa distància entre les escenes d’exterior (humans) i les de dins el mar (el tauró), donar a veure que tenen més importància les interiors.

ESCENA A COMENTAR

La música extradiegètica d’aquesta escena anticipa, com en tota la pel·lícula, l’atac del tauró blanc. El ritme accelera a mesura que el tauró s’apropa a les víctimes, provocant, així, un augment progressiu de la tensió. És important observar, també, tot i que no és música pròpiament dita, la utilització que es fa dels silencis, els talls de la música. Els silencis de música apareixen quan la imatge que veiem no fa referència directe a l’atac de l’animal, és a dir, la música sona quan veiem l’atac i desapareix quan veiem la situació externa.

És aquí on s’aprecia la diferència entre les escenes submarines amb un to molt greu i intens. Com va definir Spielberg en unes declaracions seves, “l’escena transmet una sensació de terror, dinamisme i creadora d’expectació molt difícil de descriure.”

COMENTARIS: The Third Man (1949)

FITXA TÈCNICA

Títol: The Third Man (El Tercer Hombre )
Director: Carol Reed
Any: 1949
Música original: Anton Karas

Sinopsi: La història se situa a Viena després de la II Guerra Mundial, ocupada i dividida entre les quatre forces aliades; en un context de ciutat destruïda, amb una important activitat contrabandística i en les primeres tensions de la Guerra Freda.

L’escriptor de novel·les barates Holly Martins (Joseph Cotten) arriba a la capital austríaca per trobar-se amb el seu vell amic Harry Lime (Orson Welles), que li ha ofert una feina. Quan Holly Martins arriba a casa del seu amic, resulta que aquest darrer acaba de morir atropellat per un camió mentre creuava el carrer davant de casa seva. Holly Martins assisteix al funeral de Harry Lime, on coneix un oficial de la policia militar britànica, el major Calloway (Trevor Howard), que el convida a abandonar Viena perquè ja no hi té res a fer.

Tot i així, Holly Martins, que no acaba d’assumir que el seu amic hagi mort com a conseqüència d’un accident, demana un relat dels fets a persones pròximes al difunt. Algunes versions assenyalen que el seu amic va ser atès per dos homes després de ser atropellat. Però el porter de la casa de Harry Lime, testimoni dels fets, assegura que van ser tres els homes que el van socórrer. Davant d’aquesta contradicció i incrèdul respecte a la mort de Harry Lime, Holly Martins inicia pel seu compte una investigació que li haurà de revelar la identitat del tercer home.

LA MÚSICA A “THE THIRD MAN”

La música de la cítara d’Anton Karas és un element que es converteix en còmplice de la narrativa literària i visual. La música acompanya tota la pel·lícula, i pren un paper principal tant en els crèdits inicials com en l’acompanyament del protagonista, presentant-lo o acomiadant-lo. És la música la que condueix la seqüència de la sínia, composant les actituds dels personatges i el text literari i s’allunya quan Harry Lime es distancia.

En El tercer hombre la melodia posseeix una relació total amb l’argument i els seus personatges, forma part del llenguatge cinematogràfic, ja sigui per la seva forma d’introduir-se, la seva cadència, la seva reiteració o el seu ritme.

La melodia amb la qual comença la pel·lícula es va incorporant gradualment al personatge central d’ El tercer hombre, interpretat per Orson Welles, que no apareix físicament fins al darrer terç. La música es va associant amb ell, cada vegada que se l’esmenta, o quan s’és en algun dels llocs en els quals ha viscut o quan, per fi, apareix.

En la resta del film la música va acompanyant com un personatge més a tot l’argument, entrant i sortint, fent-se notar, alegrant o entristint, en tots els moments argumentals. La música ja estava prevista en el guió inicial de Graham Greene.

ESCENES A COMENTAR

Holly Martins se’n va derrotat novament, i en aquest instant, es descobreix l’ombra d’ algú que des d’una mena de fornícula l’està espiant. Martins es refugia darrere una escala, i enardit per l’alcohol, s’enfronta amb ell increpant-lo: «Es usted un espía muy torpe. Se le ven los pies. ¿Esta vigilándome? ¿Se le ha comido la lengua el gato? Salga a la luz para que le vea la cara». No caldrà: una làmpada s’encén des d’una finestra propera i il·lumina magistralment el rostre intel·ligent, cínic i sorneguer de Harry Lime – Orson Welles. És viu, i sona – acompanyant els seus ulls brillants i el seu mig somriure – la melodia característica amb la qual arrenca el film, i que ara es mostra indissolublement a la figura d’aquest misteriós tercer home que havia participat en la recollida del suposat cadàver de Harry Lime.

Era previsible aquesta insistència musical en el personatge principal perquè ja venia exigit pel propi guió de Greene. Així s’ha fet des de l’inici del film. Tots els elements musicals anteriors al pis de Harry Lime i al cementiri han estat l’assaig per a la aparició plena del personatge i el motiu que l’identifica.

Des d’aquest moment, la història ha entrat en un desenvolupament totalment diferent, i és obvi. Hi ha un abans i un després respecte l’aparició de Harry Lime, i això justificarà tot el recorregut i el desenllaç posterior. La policia el persegueix i el cercle ineludible s’anirà tancant.

Comentaris inicials: El Orfanato

Director: Juan Antonio Bayona

Any: 2007

Música: Fernando Velázquez

Comentari: Ha estat el film revelació del cinema espanyol. Amb el pressupost just i unes tècniques definides, Bayona ha debutat dignament i ha sabut aprofitar els recursos dels que disposava per presentar-nos una bona pel·lícula. Ens demostra un control del ritme al llarg de tot el film i cuida cada petit detall per tal de mantenir la tensió en tot moment.

Escollir debutar amb un gènere tan exprimit com el terror, és arriscat. No s’està exempt de comparacions (hi ha una clara influència de Los Otros o que té algun moment totalment Poltergeist…). És cert que hi ha moltes de pel·lícules d’aquest gènere i que gairebé totes segueixen els mateixos patrons, l’espectador s’ho sap de memòria. És aquí on Bayona treu la perspicàcia, juga amb les situacions ja conegudes pel públic i ho aprofita per donar-los un gir potenciant la sensació de por i accentuant la tensió.

Un altre dels pilars fonamentals de El Orfanato és la seva música, de Fernando Velázquez. La banda sonora que acompanya les imatges està creada amb una delicadesa impecable, mirant que quadri per tots cantons. La música està col·locada de manera magistral, allà on ha d’anar, complint la funció que es pretenia, potenciant les sensacions que es vol, ornamentant els moments justos. La composició s’adeqüa perfectament a cada fragment de la trama i té una importancia vital a l’hora de crear emocions en la pell de l’espectador.

Així doncs, aquest film serà un dels que utilitzarem en el nostre treball d’anàlisi, ja que la percepció de les situacions es veu influenciada en tot moment pels sons i ,sobretot, per la música.